“红幕布”系列电影运用了独特的色彩风格与奇观化的形式，以及导演对文化色彩的融合有很多方面是值得往后电影创作者学习。

巴兹多以一种夸张的色彩，倾向于将观众吸引到郁郁葱葱的图像和华丽的制作风格的旋涡中，在疯狂的剪辑节奏下被人评论为“疯癫的奔驰”，形成自己独特的风格。

电影在视觉造型受传统绘画的影响，其构图、光影、色彩大多是传统绘画的延续与升华。西方绘画重写实，喜欢从客观出发，以再现性为主适当发挥主观情思移情于艺术作品中。

在电影《13个雪莉：现实的幻想》则直接将爱德华·霍普13幅绝世名画用影像的方式巧妙的还原美国社会历史的现实风貌，利用色彩、灯光、音乐形成一种剧场化的沉浸式体验。影片中的每一个场景都是一幅流动的画作，缓缓的窥视着雪莉的内心与想法。

这是一部极其有美感的实验性影片，油画质感的画面、巧妙的色彩打光、高级的电影配色，让我们在探寻电影色彩的形式道路上增加了一份突破传统的可能性。东方绘画重则重写意技巧，绘画的主体色彩大多脱离客观现实，喜欢从主观出发，如墨竹、墨荷、水墨山水等，艺术家通常不追求色彩的丰富，注重意象的显现。

东方人将这种写意手法同样也常常移情于电影作品中，形成一种特有的诗性美学。如李安的《卧虎藏龙》以一种写意的手法描绘出山水画般的江湖，在其色彩符号中我们能看到仿佛置身于水墨色江南画卷的镖局、仙境飘渺的武当山等。

同样在影片中的李慕白与玉娇龙二人在竹林打斗的戏份，身着白色衣服的二人在大片绿色的竹林中十分的醒目，突显出一种脱俗飘渺之感，这种写意的色彩手法彰显了浓厚的民族文化特色。

在“红幕布”系列中，纱婷的第一次出场是以一种黑色白色相间的基督徒式色彩出现，象征某种被渴望的对象。当然影片中她的色彩形象不断的在变化，异域的橘红色象房作为勾引公爵的头资，显得十分的，黑色的蕾丝睡衣衬托出纱婷的妩媚，似乎还有点蛇蝎美人的形象。

“红幕布”中的色彩有着更强烈的符号标志，不同的色彩感知对促进影片的叙事有着至关重要的作用。电影在视觉造型受传统绘画的色彩具有心理感知功能，同样中西方人们对色彩的主观印象有所差异。

例如红色在东方的文化中代表着喜庆、热闹，在本土的很多电影中得以体现，如《菊豆》。而在西方的观念中确是血腥、暴力的象征，如《闪灵》。在东方，白色代表死亡、空灵，多用于丧事；西方中的白色则代表纯洁、单一，多用于婚礼，诸如此类。

东西方的文化差异对不同颜色有着不同的解读。事实上不仅仅是在文化观念上对色彩的解读有着差异性的理解，同一种颜色也会产生不同的心理刺激。

我们在色彩空间中总是能最先抓住红色，它如同一般，令人振奋，刺激人的生命力。红色可以让人的视觉加速，成为色彩中最“响亮”的一剂猛药。红色是如此的鲜活，让笔者在电影中不得不关注一下这别样的色彩。

例如《莎翁情史》中充满暧昧气息的暖红色房间，形成了一种色的红，而女主也正是在一床红色的床罩下失去了，红色下的爱情如此的热忱、激烈又难以抑制。而《罗拉快跑》中罗拉一头乍眼红色头发就显现的十分焦虑，信号灯一般的色彩是点燃了观众的视觉燃料，红色的罗拉是焦虑的同时又是充满力量的。

纵观电影史中不乏有着红色的身影，如《美国丽人》中红色的玫瑰花的性感，《巴顿芬克》中一抹蚊子血的压迫，红色可以是挑衅的、愤怒的，也可以是热闹的、浪漫的等等，同一种色彩赋予了不同的属性会使得电影的质感更加丰富。

黄色是一种警示性色彩，具有着一定的侵略性，令人产生一种压迫感，不断向你靠近。它是太阳温暖的颜色，但同时又是对黄金贪婪的讽刺色，随着色调的加深不断的敏感尖锐。

继《遗传厄运》后，导演阿里·艾斯特执导了其第二部恐怖电影《仲夏夜惊魂》，这部影片一反当下阴冷色调的恐怖片的常用色彩，以一种虔诚而明亮的色调构建了北欧村落的一块世外桃源。

影片在主角们来到欧洲后，在仲夏强烈刺眼的日光下展开了旅程，一场看似明媚的旅途却见证了阳光下暴露着的魔鬼恶行。影片中最引人注目的是村子里一座黄色金字塔的建筑物，这是村子里的神庙，影片最后除女主外一群人的生命将在这座亮黄色的神庙中进行祭祀，生命得到终结。

祭祀的神庙同时也呼应了主角一行人进入村子时通过的那个极具形式感如太阳神的圆形黄色框架，黄色似乎是带有一种神力，是光天化日之下的恶行庇护的色彩，这种最明快的色彩成为了最邪恶的象征。

阿里·艾斯特一反常态，利用了人们传统意识里最为反差的色彩，制造了这部最具恐怖气息的影片。那么在我们往后的创作中是否也可以打破常有的色彩观念，不断的突破固有的色彩模式，展现更具创造类型的电影色彩

英语中的蓝色译为“blue”，同时又是悲伤、忧郁的意思，宁静冷漠，显现出一种疏离之感。在影片《理智与情感》中，李安用一种极致细微的手法创造出了一种压抑性的蓝色调的克制情绪。

达什伍德家族的蓝色环境与暖色调的上流社会舞会场景完全的区分开来，形成了阶级之间一种鲜明的对比。而三姐妹中以大姐埃莉诺为代表的房间、茶具、衣服，都以一种蓝灰色的情绪融入在毫无生机的背景里，反映出了埃莉诺克制的情感状态。

而这部电影改编自简·奥斯汀的同名小说，这部小说是一部典型英式乡村田园文化为背景下的故事，而导演李安作为典型的东方人，在这部充满了西方礼节性的典型英国文学作品中，导演克服了文化语言的障碍，多处采用了一种寓情于景的东方艺术手法，更加注重画面的表达，反映角色的内心风景。

例如凯特·温斯莱特爬上山坡的大远景中，大景小人在蓝灰色的天空中与人物内心遥相呼应。这种手法的运用使得李安在回忆中感叹到“执导西片后，反而让我第一次自觉到自己是东方导演”。